Keď som bol celkom malé dieťa, často som počul debaty mojich starých rodičov a ich súputníkov o pojmoch gýč, umenie a vysoké umenie. Odpor proti gýču, to bolo jediné, v čom sa stretával názor „našich” s názorom marxistickej avantgardy. Dosiaľ cítim odpor a výsmech československého štátu a ľavicových elít (proti a) z poklesnutého neumenia milovaného zapáchajúcou triedou malomeštiakov.
Veľmi skoro mi bolo vysvetlené, že pozor, my tam podľa súdruhov patríme. Marxisti definovali triedu malomeštiakov, maloburžoáziu, ako triedu stojacu mimo hlavný dejinný stret. Stret a boj proletariátu a buržoázie, teda boj továrenských robotníkov a kapitalistických vykorisťovateľov, vlastníkov tovární, iných podnikov a latifundií.
Malomeštiaci a roľníci
Mimo tohto historického zápasu stáli malomeštiaci a roľníci (v tom čase sa už na Slovensku všetci roľníci nazývajú sedliaci, či už to boli sedliaci – statkári, polsedliaci, štvrťsedliaci, osminkosedliaci, želiari, podželiari, či dokonca len bíreši).
Malomeštiaci boli podľa názoru historického materializmu ľudia, ktorí nikoho nevykorisťovali, ale ani neboli vykorisťovaní, teda remeselníci, malí obchodníci, učitelia, právnici, lekári. Bola to stredná trieda mimo hlavný pokrokový prúd ľudstva.
Skutočný pokrok predstavoval len proletariát, teda továrenskí robotníci a jeho „predvoj”, STRANA a avantgardní umelci (v čase môjho detstva už opustili „avantgardné smery” a utopili sa v hlavnom prúde socialistického realizmu). A maloburžoázia, malomeštiaci, to bola tá páchnuca trieda, ktorú nielen československý štát označil ako nositeľa gýču.
Slovo malomeštiak, to slovo, ten pojem, mnoho ľudí nevnímalo ako triedu živiacu sa prácou vlastných rúk, či svojho umu, ktorá však nie je odcudzovaná vykorisťovaním, ale ako ľudí rodom z malých, teda všetkých, slovenských miest. Veď marxistický pojem „meštiak” či „mešťan”, teda buržuj, sa príliš nepoužíval, v tomto zmysle sa u nás hovorilo o „velkoburžoázii”, na rozdiel od príslušníkov „stredných” vrstiev – „malomeštiakov”.
Ľudové umenie
A tak veľa ľudí si predstavovalo gýč ako umenie milované obyvateľmi miest, odlišné od avantgardného umenia milovaného továrenskými robotníkmi a ľudového umenia roľníckych dedinských spoločenstiev, slovenských sedliakov.
A naozaj, československý štát a jeho strana, plniac si vedúcu úlohu v spoločnosti, okiadzala ľudové umenie, prakticky vychádzajúc z tradície romantikov polovice devätnásteho storočia. Keď som bol vysokoškolák, jeden môj spolužiak, ktorý bol doma v rodinách najvyššej komunistickej verchušky, mi povedal: „Všetcí tí súdruhovia ospevujú ľudové umenie, ale v tajnosti zhromažďujú obrazy špičkových umelcov od baroka po modernu.”
A tak, ako dieťa, som žil v spoločnosti predkov, ktorí boli z rodín úradníkov, právnikov, lekárnikov, učiteľov, mešťanostov pôvodom z malých miest: Dolného Kubína, Čadce a Ilavy, teda podľa marxistov i zvláštnej slovenskej kategorizácie, typických malomeštiakov, ale zároveň to boli milovníci umenia.
Starý otec Ľudovít a stará mama Hana boli blízkymi priateľmi takmer všetkých tvorcov slovenskej moderny, stará mama Ira mala sestru maliarka s najlepším akademickým vzdelaním. Nepotreboval som tlak štátu. Od útleho detstva som sa učil cítiť, ktoré umenie povznáša a ktoré sa len tak tvári. Štát sa tváril, že esteticky „vychováva ľud” a pritom staval budovy v bizarnom nefunkčnom štýle stalinského baroka.
Štátostrana brojila proti všeličomu
Viac ako štyridsať rokov štátostrana brojila proti všeličomu. Ničila umenie a umelcov, ktorí sa niekomu znepáčili. Stávalo sa, že ničitelia boli tí istí ľudia, čo pred časom ničili kultúru a jej tvorcov v mene inej formy socializmu, národného socializmu a jeho spojencov. (Veru, nejeden „velikán” slovenskej kultúry sa takto, aspoň na chvíľku zašpinil.)
Neskôr som sám veľa čítal o nových prístupoch k estetike, o význame tvorcu, jeho pohnútkach, cieľoch a metódach, či ich poznanie má zmysel pre pochopenie diela, alebo či dielo sa oslobodilo od tvorcu a je samostatným súcnom. Iní autori mali problémy, ako sa pozerať na dielo samotné a ako na jeho účinky na konzumenta. Ako ekológia konzumenta mení subjektívne účinky objektu.
Potom moja sestra študovala dejiny umenia a neskôr moje švagriné absolvovali univerzitné štúdiá estetiky. Bol som konfrontovaný s ich sprvu dominantne akademickými názormi na krásu. Ako vysokoškolák som sa ale postupne oslobodzoval od autorít aj môjho okolia.
Hudba, ktorú mám rád, je plodom Západu. Gregoriánsky chorál, opera, symfónia, ale aj šansón, swing, beat a hip hop. Vo výtvarnom umení som začal rozlišovať umenie verejné a intímne. Vo verejnom umení ma príliš neoslovovalo umenie Východnej Ázie, Strednej a Južnej Ameriky, či Afriky. Vo výtvarnom umení som bol unesený ornamentami a kaligrafiou islamského sveta a judaizmu. Ide o hľadanie krásy ako takej. Výnimkou sú niektoré blasfémie v Perzii.
Scény utrpenia
Kresťanská Európa v stredoveku pokračovala v antickom úsilí stotožniť krásou s pravdou. Antickí umelci dbali na reálnosť každého detailu, ako vyjadrenia pravdivosti. Scény odrážali pravdivosť života, preto sa nezobrazovala len idyla, ale zachytilo sa aj tragično, smrť a utrpenie.
Ranostredoveké umenie pokračovalo v prístupe ku kráse ako pravde. Verejný priestor sa plnil scénami utrpenia. Kristus umierajúci na kríži dominoval. Zobrazenie Ukrižovaného dopĺňali výjavy často príšerného, konca trápených mučeníkov. Od antiky bolo stredoveké umenie celkom zmenené v jednom, v prístupe k zobrazeniu detailu. Osobám a často aj niektorým predmetom a prírodným scenériam zostával istý realizmus, ale celková kompozícia sa dostávala do symbolickej sféry. Gotika spolu so secesiou sú jediné obdobia v živote a v umení, keď sa Európa vymanila zo zákonov antiky. Renesancia sa vrátila k antickej požiadavke pravdy v detaile.
Mňa ale najviac fascinovalo, azda práve v renesancii zvýraznené, delenie umenia na verejné a intímne. Intímne umenie znesie tragédiu, keď je vznešená, ale dopĺňa či nahrádza vznešené utrpenie „čistou, povznášajúcou a ukľudňujúcou krásou”.
Verejný priestor môže byť plnený Boschom a neskôr Goyom, ale súkromný intímny priestor sa plní vznešenými portrétmi, krajinkami, pastorálnymi a inými žánrovými scénami.
Abstrakcia preniká do verejného aj intímneho priestoru, pomaly sa vkráda, až ho ovláda, stále prerušovaná výbojmi „nového realizmu”.
Ničenie sôch a obrazov protestantskou Európou
Trident, ale nielen katolícka obnova, ale aj reformácia, priniesli do umenia paradigmatickú zmenu. Škrupulóza prestala byť chorobou jednotlivcov, z prudérie sa stala všeobecná spoločenská obsedancia.
Protestantská Európa ničila sochy a obrazy, steny chrámov pokryli nové omietky, aby zakryli rúhačské a obscénne fresky a Rím prikryl postavy svätcov figovými listami. Florencia si pripomínala Savonarolu a jeho duch sa vrátil do ulíc mesta. Táto forma puritanizmu sa prehupla do myslenia konzervatívcov devätnásteho a dvadsiateho storočia.
Akákoľvek erotika sa zdala obscénnosťou, naše staré mamy nám od útleho detstva zdôrazňovali, čo „sa nepatrí”. Predovšetkým deti ”bolo nutné chrániť pred predčasnou sexualizáciou”. Liberálne, progresivistické, elity začali považovať za obscénnosť zobrazenie násilia. Deti chceli chrániť pred takýmito scénami.
Kde je hranica pedofilov?
To platilo do osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia. Potom sa niečo stalo. Konzervatívci boli zhrození nielen z pornografie a sexuálnej výchovy, ale ešte viac z násilia v televízii, filme a literatúre. Niektoré progresivistické vlády to využili/zneužili. Ak sú už aj „cirkevníci” proti násiliu a zobrazeniu týrania, treba z verejného priestoru odstrániť jeho symbol, na kríži utýraného Krista.
V oblasti erotiky majú liberálni progresivisti problém. Kde sú hranice sexu pre každého a čo je pedofília? Odhalené obete prípadov kňazského zneužívania sú zväčša postpubertálni chlapci. Kde je hranica hrdosti sexuálnych menšín a kde je kriminalita pedofilov? Aj nedávno u nás oceňovaná literárna práca opisuje vzťah neplnoletého dievčaťa s mužom pedofilom. Nešlo to myslím na súd, ale na vysoké literárne ocenenie.
To nie je z noviniek všetko. V architektúre ovládol celý priestor modernizmus a funkcionalizmus, od päťdesiatych rokov vo verejnom priestore postupne brutalizmus. Jeho názov vraj pochádza zo slova brut, teda betón, ale stavby pôsobia na mňa naozaj brutálne.
Elity túžiace po niečom novom
V deväťdesiatych rokoch ma začali gniaviť postoje „umeleckých elít”, ktoré zavrhli vznešené tragično verejného priestoru a podobne ako brutalita v architektúre nahradili v maliarstve a sochárstve krásu škaredosťou, hnusom a zdesením.
Za vrcholné umenie tieto „elity” začali vyzdvihovať scénu do vysokého kopca nahromadených, rozkladajúcich sa, hnijúcich, zdochlín hoviad. Na vrchole kopy zdochlín leží nahá stará, neforemná, „umelkyňa”, potretá červenou farbou ako krvou s roztiahnutými stehnami, vystavujúca divákovi svoje sivé ochlpenie lona a starecké genitálie, ako desivé umelecké vyjadrenie hrôz vojny v bývalej Juhoslávii.
Či víťazné dielo študentky sochárstva: písací stroj rozbitý kladivom, ktoré je priložené a všetko je to posypané hrubou vrstvou kryštálového cukru.
Pocit škaredostl, odporu, hnusu a zdesenia považujú rôzne „elity” za dôležitú, možno podstatnú funkciu umenia, aj keď pri tom absentuje fenomén vznešenosti.
Takéto umenie zatiaľ (?) nepreniká do intímnej sféry. Veľmi sporný je jeho význam pre verejnú sféru. Je to veľká otázka, či môže byť naozaj funkčné pre niekoho iného než „elity”, ktoré stále túžia len po niečom novom, bez ohľadu čo a načo to bude.